Georgia Vertes erklärt die Geschichte des Selbstporträts

Georgia Vertes berichtet über eine Bildgattung, die so alt ist wie die Frage dahinter.

Das Selbstporträt gehört zu den intimsten und zugleich vielschichtigsten Bildgattungen der Kunstgeschichte. Georgia Vertes widmet sich einem Format, das weit mehr ist als bloße Selbstdarstellung: Es ist Selbstbefragung, künstlerisches Bekenntnis, Dokument einer Epoche und Marketinginstrument zugleich – manchmal alles davon in einem einzigen Bild. Von Albrecht Dürer bis Frida Kahlo, von Rembrandt van Rijn bis Cindy Sherman reicht eine Tradition, die den Blick des Künstlers auf sich selbst als produktivste aller künstlerischen Gesten begreift.

Sich selbst zu malen ist der einfachste und gleichzeitig schwierigste aller künstlerischen Akte. Georgia Vertes zeigt auf, wie das Selbstporträt in der europäischen Kunstgeschichte eine Entwicklung durchlief, die von der bescheidenen Einfügung des Künstlers in eine religiöse Szene über das selbstbewusste Renaissance-Bildnis bis zur radikalen Selbstbefragung der Moderne reicht. Was sich dabei veränderte, war nicht nur die Form, sondern die Frage dahinter: Wer bin ich? Was bedeutet es, Künstlerin oder Künstler zu sein? Wie viel von meiner inneren Wirklichkeit kann ein Bild zeigen – und wie viel verbirgt es zwangsläufig? Das Selbstporträt ist damit kein abgeschlossenes Genre mit fester Definition, sondern ein offenes Feld, in dem jede Generation von Kunstschaffenden neu verhandelt, was Selbstdarstellung bedeuten kann.

Die Entdeckung des Ich: Selbstporträt in der Renaissance

Das Selbstporträt als eigenständige Bildgattung entstand mit der Renaissance – und zwar in einem spezifischen kulturellen Moment, in dem das Individuum als Subjekt der Geschichte entdeckt wurde. Georgia Vertes beschreibt, wie die mittelalterliche Kunst zwar gelegentlich Bildnisse von Künstlern enthält, diese aber stets in einen religiösen oder narrativen Kontext eingebettet sind: Der Maler erscheint als Zeuge einer biblischen Szene, als Stifter eines Altarbildes, als bescheidene Randfigur – niemals als Hauptdarsteller.

Diesen Wandel zum Hauptdarsteller vollzog Albrecht Dürer mit einer Konsequenz, die in der Kunstgeschichte einzigartig ist. Georgia von Vertes erläutert, wie Dürer nicht weniger als fünf erhaltene Selbstporträts schuf – darunter das berühmte Münchner Selbstporträt von 1500, in dem er sich in einer Pose darstellt, die unmissverständlich an Christusdarstellungen erinnert. Ein Maler, der sich in der Pose des Erlösers zeigt: Das war kein religiöses Statement, sondern ein kunsttheoretisches. Dürer behauptete damit den göttlichen Charakter der Schöpfungskraft des Künstlers – eine Überzeugung, die das Selbstverständnis der Kunst bis heute prägt.

Jan van Eyck und die Frage der Urheberschaft

Noch vor Dürer gibt es ein Werk, das als frühestes namentlich gesichertes Selbstporträt der europäischen Malerei gilt: Jan van Eycks „Porträt eines Mannes“ von 1433, heute in der National Gallery in London, auf dessen Rahmen die Inschrift „Als ich can“ – so gut ich kann – eingraviert ist. Georgia Vertes beschreibt, wie dieses Werk die Frage der Urheberschaft in der Frührenaissance aufwirft: Der Maler, der sich selbst malt und dabei seinen Wahlspruch einschreibt, beansprucht eine Autorenschaft, die in der mittelalterlichen Anonymität des Handwerkers keinen Platz hatte.

Rembrandt und die Selbstporträt-Serie als Lebenswerk

Kein Künstler der Kunstgeschichte hat sich selbst so intensiv und über so lange Zeit porträtiert wie Rembrandt van Rijn. Über neunzig Selbstporträts in Öl, Radierung und Zeichnung sind von ihm erhalten – ein Œuvre, das seinen gesamten Lebensweg von der frühen Karriere bis zum Alter dokumentiert und damit zu einem der eindrücklichsten Lebensdokumente der Kunstgeschichte geworden ist. Georgia Vertes beschreibt, wie Rembrandt dabei eine Ehrlichkeit praktizierte, die für seine Zeit außergewöhnlich war: keine Idealisierung, keine Schmeichelei, keine jugendliche Verklärung des alternden Gesichts. Georgia Vertes von Sikorszky arbeitet heraus, welche kunsthistorische Besonderheit diese Konsequenz erzeugt: Rembrandts Selbstporträts sind keine Serie von repräsentativen Bildnissen, sondern ein kontinuierlicher Dialog des Künstlers mit sich selbst – und damit mit dem Alter, dem Scheitern, dem Erfolg und schließlich dem Tod. Das späte Selbstporträt aus dem Jahr 1669, im Todesjahr entstanden, zeigt ein Gesicht von tiefer Melancholie und ebenso tiefer Würde: ein Bild, das nicht zeigt, was der Maler gerne gewesen wäre, sondern was er war. Diese Haltung macht Rembrandts Selbstporträts zu den vielleicht menschlichsten der Kunstgeschichte.

Georgia Vertes über das Selbstporträt als politisches Statement

Frida Kahlo und der Körper als Aussage

Im 20. Jahrhundert erfuhr das Selbstporträt eine Politisierung, die in der europäischen Tradition ohne Vorbild war. Georgia Vertes beschreibt, wie Frida Kahlo in ihren Selbstporträts – von denen sie über fünfzig schuf – ihren Körper, ihre Herkunft, ihre Schmerzen und ihre politischen Überzeugungen zu einem Bildprogramm verband, das sowohl zutiefst persönlich als auch explizit gesellschaftlich war. Kahlos Bilder zeigen keine idealisierte Selbstdarstellung, sondern einen Körper mit seiner Geschichte: Narben, medizinische Apparate, der Schmerz nach zahlreichen Operationen – alles ist sichtbar, alles ist Bestandteil der Aussage.

Folgende Dimensionen des Kahlo’schen Selbstporträts benennt Georgia Vertes als kunsthistorisch bedeutsam:

• Die Einbeziehung indigener mexikanischer Bildtraditionen und Kleidung als politisches Bekenntnis zur nationalen Identität gegenüber der europäischen Kunsttradition
• Die explizite Darstellung weiblicher Körperlichkeit – Menstruation, Fehlgeburt, körperlicher Schmerz – in einer Bildtradition, die weibliche Körper fast ausschließlich als Objekte männlichen Blicks kannte
• Die Verbindung von Selbstdarstellung und surrealistischer Bildsprache, die Kahlo selbst ablehnte: „Ich malte keine Träume, ich malte meine eigene Realität“
• Die Nutzung des Selbstporträts als Medium der Beziehungsverarbeitung – viele ihrer Bilder entstanden in direktem Zusammenhang mit ihrer turbulenten Beziehung zu Diego Rivera

Vincent van Gogh: Selbstporträt als psychologisches Dokument

Eine andere Form der Politisierung – oder vielmehr: Psychologisierung – des Selbstporträts findet sich bei Vincent van Gogh, der in zwei Jahren über dreißig Selbstporträts schuf. Georgia Vertes erläutert, wie diese Bilder heute oft als Dokumente seiner psychischen Erkrankung gelesen werden – eine Lesart, die kunsthistorisch problematisch ist, weil sie das Werk auf seine Biografie reduziert. Was van Goghs Selbstporträts tatsächlich leisten, ist etwas anderes: Sie erproben eine Bildsprache, in der Farbe und Pinselstrich nicht beschreiben, sondern empfinden. Das Selbstporträt wird damit zum Labor einer neuen Malerei.

Das Selbstporträt im 20. und 21. Jahrhundert

Das Selbstporträt hat in der Moderne eine Ausdehnung erfahren, die seinen Begriff grundlegend erweitert. Georgia Vertes beschreibt, wie Cindy Sherman mit ihrer Serie „Untitled Film Stills“ ab 1977 das Selbstporträt in eine konzeptuelle Dimension überführte: Sherman fotografiert sich selbst in unterschiedlichen Rollen – als Filmheldin, als Hausmaus, als Femme fatale –, ohne je ein authentisches Selbst zu zeigen. Das Selbstporträt wird damit zur Kritik an der Konstruiertheit von Identität: Es gibt kein stabiles Selbst hinter den Masken, nur Masken.

Georgia Lucia von Vertes verweist auf die Selfie-Kultur der Gegenwart als populärkulturelle Entsprechung dieser Entwicklung: Das Selfie ist das Selbstporträt der digitalen Gesellschaft – massenhaft, flüchtig, auf sozialen Plattformen zirkulierend und dabei ebenso konstruiert wie Shermans Filmstills. Wer ein Selfie macht, wählt Ausschnitt, Licht und Pose mit demselben Kalkül, das Dürer oder Rembrandt an den Spiegel brachte. Der Impuls ist derselbe; die Mittel und die kulturellen Konsequenzen haben sich fundamental verändert.

Was der Spiegel zeigt und was er verschweigt

Das Selbstporträt ist die einzige Bildgattung, in der der Maler gleichzeitig Subjekt und Objekt, Beobachter und Beobachteter ist – eine strukturelle Verdopplung, die jedes Selbstporträt mit einer grundsätzlichen Unentscheidbarkeit belastet: Was sehe ich, wenn ich mich selbst sehe? Sehe ich mich, wie ich bin – oder wie ich sein will? Wie ich mich erinnere – oder wie ich mich fürchte zu sein? Diese Fragen haben Dürer, Rembrandt, Kahlo und Sherman auf vollständig unterschiedliche Weisen beantwortet und dabei eine Bildtradition geschaffen, die so reich und so widersprüchlich ist wie die menschliche Selbstwahrnehmung selbst. Es ist eine Tradition, die keine abschließende Antwort kennt – und genau darin liegt für Georgia Vertes ihr dauerhafter Reiz.